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我学中国画的几点体会 王有民 从小喜欢涂鸦，到入中国画研究院（现国家画院）首届高级研修班进修至今已数年有余了，时间真是太快了。虽然自己没有机缘进到鲁美、中央美院那样的专业院校学习，还好，也就没有那些条条框框所束缚；虽然自己专业水准不高， 但这些年的不抛弃、不放弃的学画经历，倒也有些收获；虽然这些年干了很多工作不着艺术的边，但也使自己在业余之时画过油画、刻过木刻、创作过漫画、画过水彩、练过书法；虽然自己从事新闻工作时间比较长，但还好，是以拍摄为主，也算没有离爱好太远。草原野马无拘无束，信马由缰跑哪算哪，倒也快乐。2004年入中国画研究院学习，一下子规矩起来，讲究起来了。在学习期间，在杜滋龄、刘大为、任惠中、冯远、史国良、于文江、李宝林、姜宝林、宋雨桂等诸位导师指导下，逐渐使我这匹野马懂得规矩、懂得讲究、懂得艺术规律和艺术创作，这些年也取得了一点成绩，专业水准上小有进步。从到北京学画起这五年，参加国家级展览也有三十余次，多次参加全国美协举办的展览，还荣获两次优秀奖，也算没辜负老师们的教诲吧。学画的过程是渐修的过程，创作的过程是思考的过程，理论总结又是顿悟的过程，缺一不可。学画数年小有几点体会，与画友商洽。 首先是“笔墨”问题。“笔墨”一词在中国画的发展历史上经历了一个漫长的发展过程，是一个由“笔”向“墨”发展的过程。“笔墨”一词用今天的理解，就是用笔用墨的方法、规矩、规范或指笔墨关系的内在构成程式，即笔墨的结构。笔墨的结构是中国画艺术的核心，它处于构建中国画艺术的塔尖之上，是最深层的核心元素，是决定中国画纯粹性的主导因素。 中国画要想画好，首推用笔，从“骨法用笔”到立形存质，以至 古时候，我们的先贤们在生宣纸出现之前，注重的是用笔的方法、方式的探索和研究。例如用笔要有中、侧、卧、拖、擦、皱、点、虱等方法。生宣纸出现之后，这些先贤们开始对用墨的方法进行研究。对用墨方法的研究，为深入研究用笔方法的多样性开启了无限的空间。用笔用墨的方法合成了“笔墨”一词，并且在长期的艺术实践中，逐渐形成了一个普遍的形式规范和审定标准。用墨要分破、积、蘸、浓、淡、清等这样一些基本的规范性审定标准。“笔”既然离不开“墨”，那么中国画在用墨上又有哪些说法呢？“墨”按其物理成分分，有油烟墨和松烟墨之分；如按墨磨出时间分，有新墨和宿墨之分； 如以墨色来分，又有“墨分十色”，“墨分五色”之论说；墨在色相上，还有颜色之分，松烟墨发黄，偏暖色；油烟墨偏冷调，发蓝、绿色。宿墨是干涸后再融化的墨，因其干后结块脱胶，墨与水在宣纸上容易分离，在笔痕的两侧或周围存在的白线，这是胶的作用，随着行笔，笔迹的相互交叉，墨、水、胶的反复重叠，墨色呈现丰富多彩。墨色在视觉上有清润、厚实、沉和的特征。墨的使用方法有破墨、泼墨、渍（积）墨等方法。墨色的变化通过毛笔的勾、点、皱、披、擦等不同方法展开。墨色不能单独成立，墨色之中要见笔迹。 有墨无笔，称之为烂墨， 笔迹之中墨色无变化，称之为僵墨。墨中见笔，笔中见墨。笔意隽永，法度严密，才有精彩的墨韵。“笔墨”经历历代演变又有很多时代特征。如“唐人笔”、“宋人笔墨”、“元人笔墨”等等一目了然。这种特征是在一定领域、地域、时空里相对稳定的审美标志。这种特征的形成依赖于社会意识形态，一定程度上反映了社会意识形态的外部特征。在这种特征的内部又存在着诸多对“笔墨”审定标准不同的观点，又促进了“笔墨”的发展和丰富了“笔墨”的内涵。 那么，“笔墨”到底是什么？它在中国画艺术中应该占什么位置？中国画在宋以前主题功能附庸于政治而存在，绘画作品大量反映宗教题材和帝王将相、烈女贞操方面的内容，如从历史遗存之中“历代帝王图”、“韩熙载夜宴图”以及“敦煌莫高窟”壁画等可以得到佐证。从宋徽宗起大力倡导写生，作品以真实反映自然形态为主，确立了以惟美为原则的审美规范。“绘事以形似见于儿童龄”，苏东坡这一论断又把惟美的原则推向高潮。元、明、清“惟美”的观念得到普遍认可，以“惟美”为核心元素的审美标准得以形成并确立。“惟美”主要包括两个方面：一是形式和造型特征，二是“笔墨”构建的关系。形式和造型特征，中国画取向意向造型，不求形似，追求神似，是中国画的造型原则；形式特征则有散点透视和不对称构图组成，这是其一。其二是“笔”与“墨”的关系。它包含笔和墨的方式和方法、笔与墨的构建关系、笔与墨的结构关系、内在规矩、规范和构成程式。“笔墨”是中国画艺术物理、情理、画理的具体体现。 古人评画要有格调，士大夫文人画强调笔有法墨有韵。士大夫求神似，匠人则求形似。宾虹老人曾经说过“非乎用笔用墨，终无以见章法之妙”。由此可见，“笔墨”在中国画艺术标准中占有多么重要的位置。可以说没有笔墨，就没有中国画艺术。所以，画家在运笔用墨的过程中，更注重于“笔墨”的发生发展、形态的结构，也可以更大限度的倾向于“笔墨”的合理性。“笔墨”合理了，中国画的高境界“气韵”也就生成了。 “气韵”这是第二个问题。中国画的“气韵”又称“韵味、神韵、神气”，是学习中国画之中比较神秘而又说不清楚的问题。中国画的“气韵”之说是始自六朝南齐人物画家谢赫的《古画品录》。他提出“六法”作为品评当时人物画的标准：一、气韵生动是也； 二、骨法用笔是也； 三、应物象形是也； 四、随类赋彩是也； 五、经营位置是也； 六、转移模写是也。从此，六法之首的“气韵生动”成为中国画根本性审美标准。 六朝伊始，中国人“物感”意识开始觉醒，所谓“物感”即人与物的交流互感，人从自然万物中感受到了自然宇宙生命的活泼、真实，并从而赋予大自然活泼、真实的人类情感，所谓登山观海，情满意溢。南朝画家王微在《叙画》中说山水有情，“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”就是人与自然感情相互映证，体会一种无言之美。自陶渊明到王维等山水田园诗逐渐成为中国当时诗歌前台的主唱之时，原来仅作为人物画背景的山水景物画，也逐渐的成为了绘画的主要表现对象。正是在这种氛围的感召之下，产生了唐末荆浩的《笔法记》。荆浩以他的博学多识和山水画创作实践，将谢赫的“六法”分析整理，提出了山水画六要—— 气、韵、思、景、笔、墨。 “六法”之“气韵”与“六要”之“气，韵”实际上打通了人物画与山水画的界限。与其说古时的人物画的价值标准来准则山水画，倒不如说是以山水画的价值标准来深化人物画的价值标准。徐复观解释“气韵”之“气”——常常是由作者的品格、气概、所给予作品中力的、刚性的感觉。“气韵”之“韵”——一个人的情调、个性、有清远、通达放旷之美。 荆浩的《笔法记》曰：“气者，心随笔远，取象不惑；韵者，隐迹立形，备仪不俗。”气——画家有度物取真的认识力或审美水平。它便随着笔墨的运使而指导着创作全程——这个贯彻始终的“心”力和精神力量，称之为“气”；韵——风韵、韵致的表现，时常是隐约的、暗示的，并非和盘托出。 参照谢赫、荆浩原文及后人诠释，我们大致可以认为。 一、中国人物画的“气韵生动”与中国山水画的“气韵并举”都非常重视“韵”——东方哲学为其根据的无言之美。二、中国人物画之气韵，具有一种浑然天成的精神品性，古人所说的“神”。所以“气”常称为“神气”，而“韵”则称为“神韵”。“气”“韵”二者分别对应于“笔”“墨”，使中国画的表现技法更加具体、细致化。恰如 因为笔中有阴阳，笔中有墨，墨中有笔，推而广之，“六法”“六要”每一法每一要都要有气有韵，一同结合起来，一幅绘画作品才能达到“图真”、“传神”、“得其气韵”的审美效果。 （待续） 著名美术评论家，《中国画坛》主编汪为胜评语： 有民兄作画擅用枯笔焦墨，多以京华燕山、长城、十渡等实景写生物象，寒署无间，画稿盈筐。焦墨入画，古今有之，有人视为单纯，其实不然。水墨七彩，要在混沌里放出光明，枯笔焦墨是要在黑墨团中彰显天地之宽，山川之美，且要风骨宛立，朴茂华滋，当属不易。不易未必不可，知难而上方显艺术本色。有民兄选择艰难之岖，令我敬佩之至。所作自然，高则危山峻岭，烟雾暝漠，林茂谷邃，北派气概。且山石体态端详，磊落大方，墨色醇厚，出以己意，听夕点染，似灿若红霞铺渲，意蕴隽永。假使日后穹天地之常理，窥自然之和谐，悟万物之生机，饱游沃看，冥思遐想，穷年累日，必有大成也。 |
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